Kamen Nedev
Soy productor cultural y comisario independiente (entre varias decenas de cosas más) afincado en Madrid.
Bajo el heterónimo Acoustic Mirror, llevo desarrollando desde 2005 una labor de investigación y producción en fonografía, y arte sonoro, con un énfasis tanto en el paisaje sonoro del espacio urbano como en la producción social de sonido.
Al margen de sus proyectos individuales, colaboro con iniciativas de producción en línea comoSoundTransit, Radio Aporee, MadridSoundscape, o El deseo de andar donde, más allá del desarrollo de proyectos de experimentación sonora, se aborda la cuestión de la cartografía sonora distribuida como otro modo de producción.
2) ¿Puedes describir, dentro de lo posible uno de tus paisajes sonoros favoritos?
Aquí tendré que hacer trampa. Es demasiado difícil elegir uno único. Cuando pienso en entornos/paisajes sonoros favoritos, siempre me vienen a la cabeza tres.
Un paisaje sonoro favorito son las llamadas a la oración en Tánger, justo pasadas las tres de la tarde. A esa hora, parecen sincronizarse por toda la ciudad, y uno no sabe si lo hacen en un intento de competir o si intentan armonizar. El efecto es realmente impresionante: todo el espacio de la ciudad se transforma de repente. Esas llamadas a la oración fueron también lo que desencadenó en mí la práctica de registrar sonidos en lugares que visitaba. Mi primera visita a Tánger fue en verano de 2002. Me había llevado una grabadora de cassette, principalmente porque quería escuchar música local y me habían dicho que en Marruecos casi todo seguía circulando en ese soporte. La grabadora también tenía un pequeño altavoz incorporado, así que pensé «Bien, así escucharemos música de cuando en cuando» y la metí en la mochila. Ante aquellos cánticos, no pude si no sacarla y ponerla a grabar. Me dediqué a grabar casi todo lo que pude durante el resto de aquel viaje. Más tarde oí a Pedro Jiménez de Zemos98 hablar de la necesidad de retirarse hacia lo sonoro para poder asimilar algo intenso, para poder generar un espacio de reflexión. Puede que haya sido eso: fue mi primera visita a África, y fue una experiencia intensa en todos los sentidos. Recuerdo que por aquella época lo llamaba «fonografía» casi en broma, sin saber que el término ya había sido inventado y que, de hecho, era una práctica muy distinguida. Bueno, lo cierto es que en aquel entonces desconocía muchas cosas. Como ese clásico disco de William Bennett, «The Mosques of Tangier». Por ejemplo. Pero, hey, luego todo el mundo dice que «da igual cómo llegues a la fiesta con tal de que llegues a la fiesta», así que…
Otro paisaje sonoro que me impresiona mucho es el interior de Hagia Sophia, Estanbul. Sí, sé que es un «tourist trap» en toda regla, pero, a nivel sonoro, la experiencia es increíble. Si uno se sitúa justo debajo de la cúpula, se sumerge en una acústica extraña. Por un lado, claro, la basílica está atiborrada de turistas hablando, pero hay algo en el espacio sonoro que delimita esa cúpula que hace que todo se quede en susurros. Es como si todo se sumiera en un silencio atronador que acalla todas las voces. Por un lado, la cúpula parece ligera, como si levitara. Por otro lado, la acústica del lugar parece tener masa y peso propios. La única grabación que hice allí fue con un micro stereo bastante normalito, y sé que siempre volveré a ese lugar y volveré a intentar capturar esa acústica. También sé que nunca lo conseguiré del todo.
El Rastro de Madrid, cualquier domingo entre las 6:00 y las 7:00 de la mañana. (Sí, sí, aquí vamos de «tourist trap» en «tourist trap» y tiro porque esto es un «all included». Paciencia.) La Plaza del Cascorro, aparte de ser la parte más kitsch y menos interesante del Rastro, es también uno de los lugares de Madrid con la acústica más peculiar que conozco. Viví allí durante casi un año, y, la verdad, ese supuesto ruido del Rastro está sobrevalorado. Es casi como una marea que sube por la mañaan y decae después de la siesta. Pero lo más interesante ocurre a primera hora de la mañana, cuando se montan los puestos del mercado. Estamos hablando de varios centenerares de listones de metal chocando al ser apilados o encajados. Es, verdaderamente, uno de los sonidos de Madrid que más me fascinan, y bien merece un madrugón de domingo. No sabría describirlo, hay que oírlo. Es como si a primera hora de la mañana varios centenares de robots de un ballet mecánico se hubiesen juntado en el Rastro para una «cocktail party».
3) ¿Hay algún sonido o conjunto de sonidos que te resulten especialmente atractivos?
Enumeraría muchos. Pero, realmente, me he dado cuenta de que los sonidos me interesan cuando me resultan inusuales, fuera de lugar, inesperados. Un sonido me atrae cuando me genera cierto extrañamiento. Con el tiempo, me he dado cuenta de que es la misma sensación de extrañamiento que intento generar con mis grabaciones de campo.
Por ejemplo, el 15 de mayo del año pasado me dirigía, grabadora y micros preparados, para registrar sonidos de la manifestación que iba a tener lugar en Madrid (mucho que contar de ese día y de todos los días y noches que lo siguieron, claro). Así y todo, pasando por Tirso de Molina me quedé como hipnotizado por un ruido extraño. Una persiana mecánica de uno de los comercios de la plaza estaba estropeando, y no cerraba bien. Era evidente que alguien desde dentro intentaba completar el cierre, pero era imposible: aquello hacía un TRACA-TRACA-TRACA-TRACA-TRAC sincopado que parecía un androide agonizando o un perro-robot ladrando, algo muy extraño. Cómo no, me acerqué y grabé aquello. Y… no sé, ahora, cuando repaso mis grabaciones de ese día, me digo ¿por qué grabé eso? ¿Qué tenía que ver con el 15M, o con la crisis financiera, o con el capitalismo tardío, o con nada en absoluto? Pues no, no tenía nada que ver, pero quizás fuera el sonido más peculiar que me llevé de aquel día. Estos son los sonidos que me interesan.
4) ¿Qué equipo (grabadora, micrófonos, accesorios…) utilizas para realizar tus grabaciones de campo?
Pues, la verdad es que, a nivel de grabadoras, sigo apañándome perfectamente bien con una M-Audio Microtrack II. M-Audio mejoraron mucho la Microtrack en esa segunda versión, pero, ay, el mercado ya no quería saber nada de ellos.
No he optado por un equipo «mejor», o «más profesional», básicamente porque, en el 2008, husmeando por el mapa sonoro de MadridSoundscape, di con una grabación de Pablo Sanz Almoguera realizada con los micrófonos binaurales Soundman. Ojalá hubiera alguien con una cámara de vídeo para grabarme; nadie ha abierto la página de Thomann.de, sacado la tarjeta de crédito y puesto un pedido en tan poco tiempo. Estaba, literalmente, obsesionado con las posibilidades de la grabación binaural.
Debido a la construcción de estos micrófonos (el fonógrafo hace de «percha», se llevan en los oídos a modo de auriculares), la combinación de los Soundman con una grabadora de bolsillo como la Microtrack me ha dado un equipo muy portátil, muy fácil de llevar encima, y muy rápido para poner en marcha.
Esto también tiene que ver con cómo registro sonido. Muchas veces salgo con el propósito de capturar cierto sonido o cierto ambiente, pero lo que más me mueve es la serendipia. Mis mejores grabaciones no son de sonidos que he buscado, sino sonidos que me han encontrado a mí. Evidentemente, con unos DPA o unos AT y un previo de SoundDevices y una grabadora de SD tendría acceso a calidades y posibilidades sonoras mucho mayores, pero sólo me veo arrastrando tantos cacharros en ocasiones especiales. (Aparte de que sería, estimo, unos 15 – 20 000 euros más pobre). Con los SoundMan y la Microtrack, puedo ponerme a grabar en menos de 40 segundos. Como decía alguien del ámbito de la fotografía, «la mejor cámara del mundo es la que tienes en el bolsillo en el momento clave».
Por supuesto, hay vida más allá del sonido binaural. Por supuesto que me gustaría poder contar con todas las opciones posibles, poder montar un A/B stereo, configurar micros en X/Y, poder hacer un Mid/Side decente para audiovisual, quiero experimentar con hidrófonos, con micros de contacto… También estoy mirando la Sony PCM-M10 con ojos de cosas no mencionables en público… Pero mi propio proceso de trabajo me ha ido enseñando quién y cómo soy y qué necesito. En el fondo, en este ámbito también hay un mercado, y una cierta presión a consumir. Prefiero ir ampliando equipo a medida que se hace necesario, no crearme necesidades nuevas.
Finalmente, lo tecnológico no es más que una parte, importante, pero sólo una parte de todo este asunto. Observando mi propio trabajo, y escuchando el trabajo de otros, he aprendido que es más importante aprender a escuchar bien, a discernir, a saber dónde y cómo colocarte, cómo disponer los micros para según qué resultados.
Al tiempo.
5) ¿Qué equipo y software utilizas en tu estudio para editar los audios de tus grabaciones?
Allá por los primeros 2000, hice mis primeros «pinitos» en audio digital en GNU/Linux – con distribuciones especializadas, como Agnula Demudi, o Dyne:Bolic -. Y, a pesar de haber pasado cinco años en la plataforma de Apple, allá por el 2010 volví al software libre, y ahora mismo no hay ni un sólo programa privativo en mi workflow.
El workflow varía de proyecto a proyecto, pero, en el día a día, suelo usar utilidades de consola como sox para resamplear y convertir formatos, Audacity como navaja suiza para chapuzas rápidas, y una combinación de JACK, Ardour y JAmin para edición, equalización y masterización.
En procesamientos de sonido más complejo, en tiempo real, solía usar la fantástica colección de plugins LADSPA a través de JACK, pero últimamente hago casi todo eso en Pure Data (que puede incorporar LADSPA, VST, y los espíritus de mis antepasados muertos, si te pones en serio con él).
El único programa de licencia privativa por el que siento cierta nostalgia de mi época «maquera» es Ableton Live. Pero, cuantas más cosas aprendo en Pure Data, menos añoro Live.
Y el hardware… Bueno, el hardware lo deberíamos describir como «de juguete». Me sigue sorprendiendo lo que se puede sacar de un equipo obsoleto con una distribución GNU/Linux bien optimizada y un kernel de baja latencia.
Pero, por el otro lado, sabemos perfectamente bien que no hay una manera neutra, objetiva, de registrar sonido. Hasta cosas elementales, como la duración de la toma (algo así como el «encuadre» en fonografía) tiene que ser fruto de una decisión consciente, de una implicación directa. Y, como nos decía Eric La Casa en un taller hace un par de semanas, el acto de composición, de estructurar el sonido, ya está en el acto de escucha.
Ya en los 70, en los primeros experimentos del World Soundscape Project, se dieron cuenta de que había que editar y re-organizar el sonido registrado para generar una narrativa aural creíble. Y prácticamente nadie que se haya adentrado en este ámbito ha podido eludir este dilema, con distintos resultados.
Para mí, el objetivo principal es narrar algo, realizar un relato aural. Y, como suele ser el caso, ni una estructura demasiado lineal, o aparentemente muy fiel a según qué situación o acontecimiento real, ni ponerse muy creativo a nivel de estructura garantizan nada. Como decía un viejo compañero del Circo Interior Bruto, en los procedimientos artísticos no podemos hablar de la realidad, pero sí de la verdad.
¿Puedes explicar brevemente como lo haces?
Vale, después de la pregunta-trampa viene la pregunta más difícil. El «cómo» aquí es un problema abierto para mí. O, más bien, debería decir que es una pregunta abierta. Cuando dices «problema», todo el mundo frunce el ceño, y yo no lo digo en un sentido negativo: son esas preguntas abiertas y sin resolver las que hacen que sigamos indagando.
Por ahora, estoy intentando abordar esto desde tres frentes distintos.
Por un lado, estoy intentando explorar el potencial que ofrece la microfonía binaural para manipular la escena sonora y, por así decirlo, usar el propio movimiento para hacer «edición con los micrófonos».
A nivel de post-producción y edición, estoy intentando aprender todo lo que pueda sobre técnicas de edición, pensando mucho en técnicas y estructuras no necesariamente ligadas al sonido (cine, audiovisual experimental, pero también literatura, poesía).
Estos dos frentes convergen en el tercero: un acercamiento al ruido. No al ruido mal entendido como decibelios y texturas sonoras inusuales, sino el ruido en su sentido semántico: la zona gris entre significado y sinsentido, entre estructura y falta de estructura, entre reconocimiento/extrañamiento. Es una zona gris interesante, donde convergen, por un lado, la llamada improvisación libre, y también el ruidismo. Creo que es un ámbito que todavía no se ha explorado lo suficiente.
7) ¿Qué proyectos personales o en colaboración tienes que estén relacionados con la fonografía?
Cómo no, como con todo en esta línea, los proyectos no se desarrollan de una forma lineal. Un proyecto lleva a otro, un callejón sin salida te desvía hacia algo interesante… En mi caso, casi todos mis proyectos tienen la peculiaridad de ser procedimientos a largo plazo, cosas que puedo encajar en mi día a día, y que, al carecer de cualquier tipo de marco comercial, no necesitan completarse en un plazo determinado. Esto último tiene cierto peligro. Hay algún «proyecto» que llevo arrastrando desde 2007 o así.
Pero, en general, mi acercamiento al mundo de la fonografía vino mediado por la Red. Eso fue algo muy importante. Proyectos como soundtransit.nl, esoitar.org, madridsoundcape.org, etc. hicieron mucho para hacerme pensar no tanto en proyectos individuales, como en esos otros procesos de producción, de trabajar y producir con otros.
Entre las cosas que podríamos llamar «proyectos personales» en las que estoy trabajando están las siguientes:
Un proyecto que emplea el paseo entre dos para investigar la asincronía entre registro y monitorización en la grabación binaural.
Un proyecto sobre espacio urbano y memoria, realizando recorridos por Madrid entre lugares que han desaparecido. (Este es «el del 2007»).
Un proyecto sobre ciertos tipos de «captchas» (un ingenioso sistema que usan algunas webs para verificar que no eres un robot sino un humano; algo así como el test de empatía de «Bladerunner», pero de andar por casa) que tienen versiones en audio para invidentes.
No un proyecto, sino más bien un intento de hacer algo distinto con todo el audio que registré sobre el #15M entre mayo y octubre del año pasado.
Un intento, o una intención de trabajar en directo y en tiempo real con mi archivo. (Bastante avanzado, para gran sorpresa mía.)
A nivel de trabajar con otros, bueno, tienden a ser menos y de ser cosas muy puntuales, pero están:
Un proyecto, quizás más ambicioso, de lanzar una línea de investigación colectiva sobre el potencial social y político de las prácticas sonoras. Esto lo tengo avanzado, a punto de presentarse en público.